Barok
był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej, epoką o własnych zasadach
estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki.
Według najbardziej ogólnych kryteriów, okres baroku umieszczony jest
pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoist symbole: rok
1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania Opery, rok 1750 natomiast
jest datą śmierci Johanna Sebastiana Bacha.
Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych, które w różnych krajach przebiegały inaczej. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch, najbardziej aktywnego, dominującego ośrodka, w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10-20 lat później.
Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać:
- wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł,
- wykształcenie wielu nowych form, gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych;
- pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej.
Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych, które zawierały spekulacje dotyczące muzyki, poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. W licznych dziełach o charakterze metodycznym - szkołach gry - rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole, trąbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.
Gatunki barokowe
Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych, zarówno wokalno-instrumentalnych, jak i czysto instrumentalnych. W XVII wieku nastąpiło określenie zasad formalnych utworów. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu.
Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczęściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka, równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o nowe jakości barwowe, dynamiczne oraz nasycenie brzmienia.
Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery, oratorium i kantaty. Termin "kantata", który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. cantare 'śpiewać'), stracił swoje pierwotne znaczenie. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej, mającej własne założenia tematyczne, konstrukcyjne i wykonawcze. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny, a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. W dalszym ciągu rozwijane były inne, "mniejsze" gatunki wokalne i wokalno-instrumentalne (motety, pieśni), związane głównie z muzyką religijną.
Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instrumentalnych, jest stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce, natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego: "Forazione sia padrona dęli' armonia e non serva" ("mowa jest panią, a nie sługą harmonii"). Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Więzi słowa i muzyki, pielęgnowane już w epokach wcześniejszych, funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą, tak jak dotychczas, wzajemnej odpowiedniości, tj. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Słowo mówi jednak muzyką; w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i architekturą - dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce.
Muzyczne wyrażanie tekstu - określane w baroku jako expressio verborum (łac. 'siła wyrazu słów') - trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim pamiętać, że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe, pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny, nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne emocje kompozytorów, którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegało na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała monodia akompaniowana, która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwłaszcza opery, kantaty i oratorium. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowanej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku.
Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata, koncert oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka - klasycyzm, a dla koncertu - klasycyzm i romantyzm, suita pozostała muzyczną "wizytówką" baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach, nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej.
Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu "sonata" (wcześniej, z wł. sonare "brzmieć, grać', używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Nazwa "koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa "koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('towarzyszenie, wspólnota). Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu, który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców, z drugiej natomiast - na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertująca w swoich obydwóch postaciach, jako współdziałanie i współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych - instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych. Zarówno koncert, jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej.
Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga, toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.; zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne, np. preludium - fantazja - fuga.
W baroku nie zerwano z muzyką wokalną - najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych, a z drugiej - przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej, której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych.
Opera
Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Vincenzo Galilei (po 1520 - 1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zasto sowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwy ciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recytatywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do "muzycznej mowy", "naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. "Dafne", Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów zachowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucciniego - cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto "Dafne", wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini.
Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe - Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szczegółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny - ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) - pełnił bardzo skromną rolę.
Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał "Orfeo" (Orfeusz) Ciaudia Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przezMonteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.
Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna - szybka - wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) - Jean-Baptiste Lully (1632-1687) - stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyrique (fr. tragedia liryczna). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w dawnych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy wypracowanych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej - Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową.
Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masque (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki. Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) - najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) - opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella reprezentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira - Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako "semiopery" (np. King Arthur Purcella). W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.
W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. Singen 'śpiewać', spielen 'grać'), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy "śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil.
Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o nazwie zarzuci a (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (ballet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku - Jose de Nebra.
W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska - początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2. Połowy XVIII wieku.
Oratorium
Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W oratorio, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łać. ora 'módl się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej - dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne.
Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami:
Pasja
Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treść - opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie). Tekst wykorzystywany w pasji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i - zgodnie z ówczesną praktyką - była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motelowym, z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze. Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schutz - poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej - w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha - Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym, zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia dramatycznego.
Kantata
Określenie "kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu "kantata" stosowano często szereg nazw "pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników:
- związki z tradycjami religijnymi i świeckimi,
- silna więź z poezją, teatrem i operą,
- "społeczny" charakter kantaty.
Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej, jak i zespołowej.
Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata - w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) - obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa, ale także duchowieństwa. Ten "społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej "produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scarlatti - około 600, Georg Philipp Telemann - ponad 1500, Johann Christoph Graupner - blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha.
Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego.
Angielski anthem
Czym dla Włochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang. 'hymn, antyfona'). Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, związanych z wyznaniem anglikańskim. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty, w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems:
- full anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną),
- uerse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akompaniowanej).
Full anthems nawiązywały do stylu motelowego, a po wprowadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. W utworach typu verse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu organów; w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów, w szczególności smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe, chór i orkiestrę.
Msza
Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podstawowe kierunki:
- msza w ramach stile antico - nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych, a w szczególności do Palestriny,
- msza w ramach stile nuovo (moderno) - wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej.
Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, reprezentowały one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cappella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante.
Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na dodawaniu basso cóntinuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa różne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich - Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso cóntinuo. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cappella, czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego.
Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej, zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Virgilio Mazzocchi.
---------------------------
Rozwój instrumentarium
Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szałamaja, z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Flet poprzeczny - dotychczas mniej eksponowany - zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły "wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się waltornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu.
Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicznym i akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie.
Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte.
Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów "krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy późniejsza harfolutnia. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cristofori, korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników, skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte. Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapoczątkował wielką, trwającą do dziś, erę fortepianu. Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu, możliwości technicznych, barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy.
Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie, w warsztatach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt, co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych, które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec.
Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkować dzieląc je na kilka grup:
- utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie - ricercar i gatunki pochodne (tiento, capriccio, uerset, fuga),
- utwory o charakterze tanecznym,
- gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe - toccaty, fantazje i preludia,
- utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy - preludium i partita, często z udziałem czynnika improwizacyjnego.
Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym - sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną - fugę.
Sonata
Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty:
- sonata da chiesa, czyli kościelna (wł. chiesa 'kościół'),
- sonata da camera, czyli kameralna, nazywana też dworską lub salonową (wł. camera 'pokój, salon).
O takim podziale sonat zadecydowało miejsce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw, miały poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne - szybkie - wolne - szybkie. Corelli, jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom, ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty.
Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos.
Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera, która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity.
Concerto grosso
Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej, zwanej po włosku concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze:
1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') - grupa instrumentów solowych,
2) grosso 'większość' (zwane też tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'pełny') - cały zespół, tj. orkiestra.
Nazwa formy - concerto grosso - powstała więc w wyniku zespolenia określeń dotyczących obsady wykonawczej. We wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa, później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety, oboje i rogi. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce, a fagot wiolonczelę). Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy "kręgosłup" barokowej orkiestry. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce, wiolonczelę i klawesyn, ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo, a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie.
Koncert solowy
Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych, okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty - śpiewaka, w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza - artysty wielbionego, podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino.
Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658.-.1709), którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty, zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Perli, Giuseppe M. Jacchini).
Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić, że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka - wolna - szybka. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczesnych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne instrumenty. Tzw. koncerty "malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura, do grupy takich utworów, pisanych na różne instrumenty, należą m.in. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc).
Suita
Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną; wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita, ale także w sonatach da camera, odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych form barokowych. Ponadto sam termin "suita" (fr. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady, zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Kompozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia - partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich).
Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charakterze: allemande (niemiecki) - courante (francuski) - sarabande (hiszpański) - gigue (angielski). Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. anglaise, entree, bourree, gawot, rigaudon, hornpipe, menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria, rondo, burleska, kaprys, scherzo). Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue, ale nie była to wyłączna zasada.
Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem, np. sarabandy - arią; w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca.