Histori lutnictwa

Rozwój, rozkwit i upadek lutnictwa we Włoszech

Brescia i Cremona

        W XVI wieku na czoło włoskich ośrodków budowy skrzypiec wysunęły się dwa miasta lombardzkie: Brescia i Cremona, między którymi, patrząc z perspektywy kilku stuleci, toczyła się walka o prymat we włoskim, a później właściwie europejskim lutnictwie. Czy ówcześni bresciańscy i kremońscy rzemieślnicy tworzący pierwsze skrzypce mieli pełną świadomość procesów, którym sami nadawali bieg? Czy mogli przeczuwać dalszy wspaniały rozwój instrumentu, który dostarczał tylu wzruszeń, wzbudzał tyle namiętności i różnorodnych sporów, spędzał sen z oczu setkom konstruktorów, wynalazców, badaczy, dążących do doskonałości wirtuozów, którzy chcieli go ujarzmić?
        Za założycieli tzw. szkoły bresciańskiej uchodzą znakomici konstruktorzy: G. G. dalia Corna, Zanetti Montichiaro, G.B.Donedoi Girolamo V i r c h i. Odnotowujemy ich nazwiska niejako dla porządku, gdyż nie ma żadnego konkretnego dowodu na to, że konstruowali również skrzypce, choć jest to bardzo prawdopodobne. Pierwszym natomiast udokumentowanym twórcą skrzypiec z Brescii jest wielki, cieszący się szeroką sławą lutnik Gasparo da Salo. Jego postać właściwie do dzisiejszego dnia otoczona jest kontrowersjami, bowiem wyniki nowych badań z trudem docierają do zainteresowanych. Wielu miłośników skrzypiec jest w dalszym ciągu przekonanych, że Gasparo da Salo "wynalazł" skrzypce, inni sądzą natomiast, że w ogóle skrzypiec nie konstruował. Trzeba przyznać, że nikłość zachowanej spuścizny mistrza (8? skrzypiec, egzemplarze o wątpliwej autentyczności) sprzyja tym różnorodnym nieporozumieniom.
        Gasparo Bertolotti urodził się w 1540 r. (ochrzczony 20 V 1540) w Polpenazzi, miasteczku położonym w pobliżu Salo nad jeziorem Garda. Od nazwy Salo został też urobiony jego przydomek, pod jakim przeszedł do historii. W 1562 r. przeniósł się do Brescii, gdzie pozostał do śmierci (14 IV 1609). Był uczniem Girolama Virchiego, a sam z kolei nauczycielem m.in. G. P. Magginiego, któremu przypisuje się cechy genialności.
Gasparo, chluba Brescii, stworzył znacznie więcej altówek (tenorek) niż skrzypiec. Sądzi się, że było to wynikiem ciągle jeszcze większego zapotrzebowania na instrumenty w rejestrze altowo-tenorowym, z racji ich funkcji dublowania głosów wokalnych w ówczesnej muzyce artystycznej. O kunszcie lutniczym Gaspara możemy też znacznie więcej powiedzieć właśnie na podstawie zachowanych altówek niż skrzypiec.
        Pierwsze instrumenty Gaspara pochodzą z lat 60-ych XVI w. zależą do nich m.in. zachowane liro-wiole, formy przejściowe noszące cechy liry da braccio i altówki. Z zachowanych autentycznych lub przypisywanych Gasparowi da Salo skrzypiecnajwiększą sławą cieszy się eksponowany w muzeum w Bergen wspaniale inkrustowany instrument, na którym koncertował słynny skrzypek norweski Ole Bull.
        Porównanie altówek Gaspara da Salo i Andrei Amatiego nasuwa pewne wnioski dotyczące różnic między szkołą bresciańską i kremońską; ta pierwsza charakteryzowała się przede wszystkim większą masywnością korpusu.
        Trudno dzisiaj mówić o walorach dźwiękowych skrzypiec Gaspara da Salo. Zachowało się tak mało egzemplarzy, od ich powstania minęło 400 lat, a informacje zawarte w publikacjach są sprzeczne. Natomiast konstrukcyjnie, aczkolwiek przyczyniły się one do krystalizacji ostatecznego modelu skrzypiec, pozostawiają w szczegółach wiele do życzenia. Opinia ta pozostaje jednak w pewnej sprzeczności z oceną wyglądu zachowanych altówek i znajdującego się w bazylice św. Marka w Wenecji kontrabasu (własność Dragonettiego, darowana testamentem tej świątyni), które uchodzą za dzieła sztuki lutniczej wysokiej klasy. Sądząc po tenorkach, Gasparo stosował już stopniowe zwiększanie grubości płyt ku środkowi. Płyta wierzchnia, z szerokimi, równoległymi niemal efami, nie wznosiła się stopniowo, lecz prawie od razu od krawędzi. Według Hillów belka basowa da Salo czasami była wklejana, w pozostałych wypadkach musiał ją zatem rzeźbić łącznie z płytą wierzchnią. Stosował lakier piękny, zazwyczaj ciemnobrązowy. Gasparo da Salo kontynuował zanikającą już sztukę zdobienia instrumentów. Czasami pojawia się u niego podwójna żyłka, tak charakterystyczna dla skrzypiec jego ucznia Magginiego.
        Giovanni Paolo Maggini - uczeń i kontynuator dzieła Gaspara da Salo uchodzi za najwybitniejszą postać szkoły bresciańskiej. Urodzony 25 VIII 1580 r. w Botticino Sero, zmarł w Brescii około 1632 r. Spośród licznych zbudowanych przez Magginiego instrumentów zachowało się do dnia dzisiejszego około 50 skrzypiec. Tę liczbę należy traktować z głęboką rezerwą, gdyż modele tego mistrza były wyjątkowo często kopiowane i podrabiane.
        Zasługi Magginiego dla rozwoju konstrukcji skrzypiec są olbrzymie. Wychodząc początkowo z założeń swojego nauczyciela, udoskonalał stopniowo wypracowany przez tamtego model. Kładł nacisk zarówno na problemy materiałowe, wymiarowe i pozostające z nimi w ścisłym związku brzmienie, jak i na walory estetyczne. Stosował na ogół model wielki (366 mm, 218 mm, 178 mm), wysoko sklepiony i w konsekwencji ze znacznie obniżonymi boczkami (nawet 24 mm przy guziku i 21,5 mm przy szyjce, przeważnie ok. 27-28 mm). Od modelu tego jednak czasami odchodził, poszukując innych walorów brzmienia (tzw. mały model Magginiego: długość - 362 mm, szerokość - 208,5 i 168 mm, boczki - 28,5 mm). Maggini stosował różną grubość płyt rezonansowych, jednak w jej rozplanowaniu zaznacza się już większa regularność niż u Gaspara da Salo. Nie ma też raczej żadnej wątpliwości, że belka basowa w jego skrzypcach była już każdorazowo doklejana. Istotne zmiany nastąpiły w wyglądzie zewnętrznym. To Magginiemu m.in. zawdzięczamy udoskonalony kształt ślimaka, a cechą charakterystyczną jego skrzypiec była misternie wprawiana podwójna żyłka, przechodząca w płycie spodniej w splot finezyjnych ornamentów, oraz piękny, przeźroczysty, jaśniejszy niż u Gaspara lakier. Niedosyt estetyczny budzić mogą efy, stosunkowo długie i szerokie, podobnie jak u nauczyciela - niemal równoległe. Ogólne wrażenie, jakieodnosi się przy obserwacji tego ważnego szczegółu, pogłębia się w dużym stopniu przez wysokie sklepienie płyty górnej, wznoszące się wyraźnie już blisko krawędzi. Ale te wszystkie detale, wprawdzie interesujące i niezwykle istotne w ewolucji skrzypiec, stają się drugoplanowe wobec legendarnego tonu instrumentów Magginiego. Tak o nim piszą Hillowie w książce o Stradivarim, relacjonując osiągnięcia na tym polu poprzedników największego z mistrzów: "Słynny uczeń Gaspara, Maggini, zwracając większą uwagę na styl i wykończenie, tak rozwinął zasady konstrukcyjne mistrza w swoich liczniej wykonywanych skrzypcach, że pod względem tonu są one dotychczas bezkonkurencyjne. Posiadają nadzwyczajny dźwięk - bogaty, pełny, wyrazisty, z tchnieniem patosu, przypominający piękny sopran, który odtwarza wzruszającą pieśń".
        Sława i wartość skrzypiec Magginiego wzrosła wydatnie w późniejszych latach dzięki wielkim wirtuozom z kręgu szkoły franko-belgijskiej, którzy także na nich koncertowali. Należą do nich Charles-Auguste de Beriot, Henri Vieuxtemps, Hubert Leonard i Henri Marteau. Po śmierci Beriota w 1870 roku sprzedano "magginiego", na którym koncertował, za 16000 franków w złocie.
        Gasparo da Salo i G. P. Maggini zdobyli największą sławę i uznanie spośród wielu konstruktorów skrzypiec i innych instrumentów smyczkowych, działających w Brescii współcześnie z nimi i w okresie późniejszym. Szkoła bresciańska wywarła też wielki wpływ na inne ośrodki, także leżące poza granicami Italii. Wpływ ten miał dotrzeć również do Polski, o czym wspomina Józef Reiss, lecz nie wiadomo jakimi drogami, nie mówiąc już o tym, że "złoty wiek polskiego lutnictwa" przypadł mniej więcej na okres rozwoju szkoły bresciańskiej. Być może i ten zawikłany problem doczeka się wy raźniej szego naświetlenia.
        W dotychczasowych publikacjach na temat lutnictwa w Brescii przewijają się najczęściej nazwiska kilku twórców, z których pracowni wyszły znakomite, przynajmniej jak na owe czasy, instrumenty. Są to: Gianetto Peregrino Michelis, zwany Zanetto (1520-1603), Giovita Rodiani (1545-1624), Giovanni Battista Rogeri (1650-1730), jego syn - Piętro Giacomo Rogeri (1680-1730), Gaetano Pasta (1710-1760) czy dwaj inni przedstawiciele tego rodu - Domenico i Antonio. Niektórzy z lutników bresciańskich kontynuowali tradycje Gaspara i Magginiego, jeśli nie całkowicie, to przynajmniej w pewnych szczegółach (modele, ornamentacja). Inni ulegali jednak wpływom wynikającym z ogólnego rozwoju lutnictwa, bądź też korzystali z nauki pobieranej w Cremonie (uczniami Amatich byli m.in. G. B. Rogeri i G. Pasta), a więc z biegiem lat szkoła zatraciła swoje wyraziste cechy. Niemniej do         XVIII w. Brescia utrzymała opinię jednego z najświetniejszych ośrodków budowy skrzypiec.
        Z Cremoną, najsłynniejszym w historii ośrodkiem budowy skrzypiec, związane są cztery pokolenia rodu Amatich, ród Guarnerich, Antonio Stradivari oraz spora liczba mniej lub bardziej znakomitych uczniów wymienionych twórców, kontynuujących działalność w mieście swojej edukacji lub w innych miastach włoskich. Chociaż Cremoną, podobnie jak Brescia, odgrywała dużą rolę w produkcji instrumentów jeszcze przed pojawieniem się skrzypiec, za założyciela szkoły kremońskiej uchodzi Andrea Amati, domniemany twórca wczesnych, a później właściwych, czterostrunowych skrzypiec.

Wenecja

        Szczególne szczęście do wybitnych budowniczych miała Wenecja. Rozwojowi rzemiosła artystycznego, także lutniczego, sprzyjała niewątpliwie jej ranga w świecie i bogactwo, toteż oprócz mistrzów rodzimych osiedlali się tu chętnie wybitni konstruktorzy z innych ośrodków włoskich.
Z        a najstarszych mistrzów weneckich uchodzą członkowie rodziny Linarolów. Głowa rodu, Francesco, pochodził z Bergamo. Jego syn Ventura (ur. ok. 1550 r.), najbardziej znany z Linarolów, działał początkowo w Wenecji, później przezkilka lat w Padwie i ponownie w Wenecji. Zachował się jego instrument z 1581 r.; jest to jeden z najstarszych zachowanych do dziś egzemplarzy skrzypiec, eksponowany obecnie w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. Na początku XVII wieku działał w Weneqi syn i uczeń Yentury - Giovanni.
        Najświetniejszy okres weneckiego lutnictwa rozpoczyna się w pierwszych latach XVIII wieku, na które przypada działalność tak znakomitych twórców, jak: Santo Seraphin (ur. w Udine w 1668 r. ?, zm. ok. 1748 r. w Wenecji), uczeń Nicoli Amatiego; Francesco Gobetti (1690-1732), tworzący pod wpływem Stradivariego (przypuszcza się, że mógł być nawet jego uczniem); Matteo Goffriller (1690-1742), prawdopodobnie uczeń Carla Bergonziego; Domenico Montagnana (1690-1750), uczeń Nicoli Amatiego, i z tej racji być może kontaktujący się osobiście ze Stradivarim, wielki mistrz stawiany w hierarchii włoskich lutników na równi z Bergonzim, tuż po trójce geniuszy Amati-Stradivari-Guarneri del Gesu. Montagnana, pracujący według wzorów kremońskich (duży model), stworzył szereg dzieł znakomitych pod każdym względem, które wyróżniają się złocistoczerwonym lakierem. Listę znakomitości uzupełniają osiadli w Wenecji Carlo Antonio Tononi (1721-1768), który podkreślał na karteczkach rozpoznawczych swoje bolońskie pochodzenie, i Piętro Guarneri, brat Giuseppe del Gesu, którego śmierć w 1762 r. kończy złoty okres szkoły weneckiej.

Bolonia

        W Bolonii, która miała odegrać poważną rolę w krystalizowaniu się wczesnej formy skrzypiec (choć nigdy tego dostatecznie nie udowodniono), działało wielu wybitnych lutników, m.in. rodziny Floreno i Tononi. Pierwsza znana jest głównie pod przydomkiem Guidante, takie bowiem nazwisko przybierali jej przedstawiciele na kartkach rozpoznawczych:Joannes Florenus Guidantus... (zm. 1741) i jego syn Flori-nus Guidantus... (zm. 1752). Obaj wzorowali się na modelachAmatiego. Znaczny rozgłos zdobyli znakomici lutnicy z rodu Tononi: najstarszy - Felice (zm. 1718), jego dwaj synowie Giovanni (1688-1740) i Carlo (1670-1717), wnuk Piętro i prawnuk - Carlo Antonio (1721-1768), który przeniósł się do Wenecji. Również i w tej rodzinie wzorowano się głównie na skrzypcach Amatiego. Z wybitniejszych lutników działających w Bolonii wymienia się jeszcze najczęściej Giovanniego Antonia Marchiego (1660-1726) i działających w drugiej połowie XVIII wieku Luigiego Aloysiusa Marconciniego z Ferrary oraz Mattea Minozziego, konstruującego znakomite skrzypce o wielkim, pełnym tonie.

Mediolan

        Szeroko rozwinięte lutnictwo w Mediolanie, stolicy Lombardii, wymyka się jednoznacznej ocenie. Obok lutników znakomitych, choć nie tej klasy co czołowi kremończycy, pojawiali się, i to chyba nazbyt często, również konstruktorzy niższego lotu, których Hillowie skwitowali epitetem "tandetni mediolanczycy", nie odmawiając im wszakże pewnej oryginalności w rysunku zewnętrznego kształtu ich skrzypiec.
        Przez sto lat, od połowy XVII do połowy wieku XVIII, działali na terenie Mediolanu liczni lutnicy z rodu Grancino, których genealogia jest bardzo trudna do ustalenia. Do najstarszych spośród nich zaliczani są bracia (?) Andrea, który miał budować bardzo dobre instrumenty (znana data - 1646) i Giovanni (1645, 1682), związany z Cremoną, gdzie zdobywał lutnicze wykształcenie. Giovanni I miał dwóch synów: Giambattistę II (zm. 1730) i Francesca (zm. 1746), którzy pracowali razem (kartka z datą 1697). Giambattista III i Gramino byli prawdopodobnie synami Giambattisty II. Wywodzący się z innej linii Grancinów Paolo, uczeń Nicoli Amatiego (znane daty 1665, 1692) miał dwóch synów: Giambattistę I (daty 1690,1720) i Giovanniego II (zm. 1737), który według niektórych opinii był najwybitniejszym mistrzem w Mediolanie.
        Również przez całe stulecie działała w Mediolanie familia Testore, w której największą indywidualnością był Carlo Giuseppe (1660-1737), uczeń G.? Grancina i Cappy, znakomity mistrz wzorujący się na modelach kremońskich. Nieco mniejszą renomą cieszyli się jego dwaj synowie Carlo Antonio (ok. 1688-po 1764) i Paolo Antonio (zm. 1760) oraz wnukowie Giovanni i Gennaro.
        W drugiej połowie XVIII wieku rozgłos zdobyli bracia Mantegazza: Piętro Giovanni (ok. 1750-1790), wzorujący się na modelach Amatiego i Stradivariego i pracujący razem z nim Giovanni (l 760-po 1790) oraz wybitny mistrz Carlo Ferdinando Landolfi (zm. po 1788) i jego syn i uczeń zarazem - Piętro Antonio Landolfi (zm. ok. 1800). Carlo Ferdinando wzorował się na dziełach Piętro Guarneriego, dużo jednak eksperymentował, stąd jego instrumenty różnią się znacznie. Te najlepsze są bardzo wysoko cenione przez znawców.
W Mediolanie działali także okresowo różni wybitni lutnicy, m. in. członkowie rodu Guadagninich: Giambattista i Giuseppe "Soldato".

Mantua

        Sławę wybitnego ośrodka lutniczego zawdzięczała Mantua kilku znakomitym mistrzom. Okres świetności szkoły mantuańskiej datuje się od przybycia Piętro Guameriego, syna Andrei, który osiedlił się tu na stałe, zyskując później miano "Piotra z Mantui". Przeszczepione na tutejszy grunt tradycje kremońskiego lutnictwa zaowocowały wybitnymi dziełami Camilla de C a mili (1704-1754), tworzącego pod wpływem Stradivariego i Guameriego (przypuszczano nawet, że był uczniem tego pierwszego), Antonia Zanottiego (działał 1709-40) oraz Tommasa Balestrieriego (1720-1788), urodzonego, jak się wydaje, i działającego jakiś czas w Cremonie (vide kartki), najprawdopodobniej ucznia Pietra Guameriego. (Brat Tommasa, Piętro Balestrieri, powoływał się na Stradivariego jako na swego mistrza, co nie znalazło jak dotąd potwierdzenia.)

Rzym. Florencja

        Spośród wielkich miast Italii ani Rzym, ani Florencja nie wniosły istotniejszych wartości w rozwój sztuki lutniczej, chociaż także i one mogły się poszczycić kilku znakomitościami. W dzisiejszej stolicy Włoch zasłynęli lutnicy z "importu": Tecchler i Platner. David Tecchler (1666-1748), pochodzący z Salzburga, wzorował się początkowo na Stainerze, później na Amatim, co dało asumpt niektórym publicystom do stwierdzeń, że studiował w Cremonie. Wysoko sklepione skrzypce Tecchlera, najwybitniejszego niewątpliwie lutnika szkoły rzymskiej, odznaczały się wybitnymi walorami dźwiękowymi. W Rzymie działali również dwaj lutnicy o tym nazwisku: Andreas, syn Davida (znana data: 1748) i Antonio Hieronymus, bratanek (data na kartce: 1735).
        Drugim lutnikiem, najprawdopodobniej niemieckiego pochodzenia, był Michael Platner, działający ok. 1735-1750, wzorujący się na dziełach Andrei Guarneriego i Davida Tecchlera. Wpływ Tecchlera zauważalny jest również w instrumentach innych rzymskich lutników XVIII stulecia, takich jak: Francesco de Emilian!, Giulio Cesare Gigli i Angelo de Toppani.
        Lutnicy florenccy kultywowali tradycje szkoły bresciańskiej i kremońskiej. Do najbardziej znanych spośród nich należą: Gian Gaetano Pazzini, uczeń Magginiego (o ile można zawierzyć kartce), działający we Florencji w połowie XVII wieku; Bartolomeo Cristofori (ur. w Padwie ok. 1667 r., zm. Po 1731 r. we Florencji), uczeń Nicoli Amatiego; dalej - liczni lutnicy rodziny Carcassi, a wśród nich bracia: Lorenzo (1737-1775) i Tommaso (1745-1786). Można tu także wymienić rodzinę Gabrielli, z najsłynniejszym mistrzem florenckim XVIII wieku - Giovannim Battistą Gabriellim, pracującym w latach 1739-1770. Gabrielli stworzył własny model, niewolny od wpływów Stainera. Jego skrzypce przedstawiają różną wartość, niektóre z nich są jednak znakomite i szczególnie odpowiednie dla drobniejszych kobiecych rąk.

Turyn. Ród Guadagninich

        Z niewielką miejscowością Saluzzo, położoną około 50 km na południowy zachód od Turynu, związanych jest kilku lutników o nazwisku Cappa, z których niemal każdy działał w swoim rodzinnym mieście i w pobliskim Turynie. Najstarszym przedstawicielem familii Cappa był działający w pierwszej połowie XVII wieku w Saluzzo Giuseppe Francesco, lecz największe uznanie zdobył Goffredo Cappa (1644-1717), uczeń Nicoli Amatiego, wychowawca wielu wybitnych lutników, m.in. Carla Giuseppe Testorego. Znakomite instrumenty Cappy opatrywano często etykietkami z nazwiskami słynnych kremończyków i odwrotnie - karteczki z jego sławnym nazwiskiem umieszczano w lichych instrumentach innych lutników w celu podwyższenia ich wartości handlowej. Te niegodziwe praktyki przysporzyły olbrzymich kłopotów znawcom i historykom lutnictwa i stały się źródłem wielu sprzecznych opinii dotyczących uczciwości lutnika i wartości jego dzieła.
        Oprócz wymienionych lutników w Turynie pracowali w pierwszej połowie XVIII wieku: Gian Francesco Celionato, wzorujący się na Amatim, a także naśladowca Guarnerich - Aleksander d'E śpi n oraz przedstawiciele wielkiego rodu lutniczego Guadagninich.
Ród Guadagninich należy do najliczniejszych i najdłużej działających na terenie Włoch. Wystarczy powiedzieć, że pierwsi z Guadagninich tworzyli już u progu XVIII stulecia, a ostatni (?) zmarł w Turynie w 1948 r. Historia rodu liczy więc około 250 lat, obejmuje blisko 20 lutników i w wielu zasadniczych kwestiach jest podobnie zawikłana jak historia omawianych wcześniej innych licznych rodów lutniczych.
        Najstarszy z Guadagninich, Giovanni Battista I, pochodził prawdopodobnie z Piacenzy, gdzie urodził się około 1685 r., lecz pracował najpierw w Mediolanie, później w Parmie. Kartki rozpoznawcze opatrywał przydomkiem "Placentinus" ("z Piacenzy"), akcentując w ten sposób swoje pochodzenie. Budował skrzypce znakomite w tonie, pokryte pięknym złocistym lakierem, wzorowane na modelach Amatiego i Stradivariego. Zmarł w 1768 r.
        Jego brat (?), Lorenzo I, urodził się prawdopodobnie w Piacenzy około 1695 r., lecz przeniósł się do Cremony, gdzie, jak można sądzić według kartek rozpoznawczych, był uczniem Stradivariego10. Działał w obu wymienionych miastach, tworząc wspaniałe pod każdym względem instrumenty o wyjątkowych walorach dźwiękowych, pokryte pełnym blasku złocistoczerwonawym lakierem. Zmarł po 1745 r.
        Syn Lorenza, Giovanni Battista II, urodził się w 1711 r. w Cremonie, był uczniem ojca i Stradivariego. Później działał także w Mediolanie, Farmie, Piacenzy i Turynie, gdzie zmarł w 1786 r. Dziś Giambattista II uchodzi za najwybitniejszego przedstawiciela familii i zaliczany jest do najlepszych lutników tamtych czasów, stąd jego znakomite instrumenty są niezwykle poszukiwane i wysoko cenione, zwłaszcza od momentu, gdy na ich nieprzeciętne walory zwrócił uwagę Józef Joachim.
Tradycje rodu i tym samym szkoły kremońskiej podtrzymywali synowie Giambattisty I: Lorenzo II (Turyn) i Giuseppe I, zwany "Soldato", który działał w Mediolanie, Como, Farmie i Pawii (ur. 1736, zm. po 1805 r.) oraz potomkowie Giambattisty II. Ich kontynuatorami byli lutnicy następnych pokoleń, działających w różnych miastach, najczęściej jednak w Turynie.

Neapol. Ród Gaglianich

        Liczebność, długowieczność i osiągnięcia rodu Guadagninich nie były zjawiskiem wyjątkowym; podobne cechy charakteryzują ród Gaglianich w Neapolu, z tą różnicą, że wszyscy jego członkowie działali w rodzinnym mieście.
        Protoplasta rodziny, Alessandro (1660-1725), był uczniem Stradivariego i jak twierdzą niektórzy - J6^0 pracownikiem, jednak w jego znakomitych instrumentach można zauważyć również wpływy Guarneriego del Gesu i Carla Bergonziego.
        Model wypracowany przez Alessandra stanowił w pewnym sensie syntezę zdobyczy lutnictwa kremońskiego i kultywowany był z większymi lub mniejszymi odchyleniami przez wszystkie pokolenia Gaglianich. Cecha charakterystyczna szkoły neapolitańskiej to lakier, ciemnoczerwony o rubinowym blasku lub żółtawopomarańczowy o blasku złocistym.
        Synowie Alessandra: Nicolo I (1675-1763) i Gennaro (1690-1771), niezwykle utalentowani i doskonale przygotowani do zawodu lutnicy, zaliczają się, zwłaszcza Gennaro (Januarius),do naj świetniej szych przedstawicieli familii Gaglianich.
Nicolo miał pięciu lub nawet sześciu synów lutników, których działalność przypada głównie na drugą połowę XVIII wieku. Są to: Ferdinando, Giuseppe, Antonio I, Giovanni I, Nicola i prawdopodobnie Carlos. Następne pokolenie rodu, tworzące już w XIX wieku, to pięciu synów Giovanniego I: Gaetano, Giovanni II, Raffaele, Nicola i Antonio II. Działalność lutniczą kontynuują dalsze pokolenia, wywodzące się od Raffaela, prawnuka Alessandra.
        Twórczość Gaglianich nie posiadała jednolitego oblicza, nie każdy z członków rodu obdarzony był tak wielkimi zdolnościami jak Alessandro i jego synowie; stąd obok arcydzieł pojawiają się również egzemplarze przeciętne. W sumie rodzina ta odegrała jednak olbrzymią rolę, a na najlepszych instrumentach z jej dorobku koncertują dzisiaj wybitni artyści.
        Do szkoły neapolitańskiej zaliczają się także przedstawiciele licznej rodziny Vinaccia (najlepszy Gennaro) i rodziny Ventapane, pozostający pod wpływem twórczości Gaglianich oraz znakomity lutnik niemieckiego (?) pochodzenia Tommaso E berle (1760-1792), nie ustępujący w mistrzostwie Alessandro Gaglianiemu i często z nim mylony.
        Dla dopełnienia obrazu włoskiego lutnictwa w okresie bujnego rozkwitu w XVII i XVIII wieku wspomnieć należy o kilku wybitnych konstruktorach, o których trudno byłoby powiedzieć, że stworzyli szkołę, niemniej zasługują oni na odnotowanie. W Palermo działał Paolo A l bań i (1630-1698), uczeń Amatiego wzorujący się na jego wielkim modelu, jeden z wielu lutników o tym nazwisku tworzących w różnych miastach i w różnych okresach czasu. Piętro Antonio dalia Costa (1700-1768) pracował w Treviso według modeli Stradivariego i Nicoli Amatiego, kopiował także znakomicie instrumenty Antonia i Hieronymusa Amatich. W Livorno działała familia Gragnani, m.in. Antonio (1741-1806) i jego brat Gennaro. W Padwie tworzył Antonio Bagatella (1716-1806), związany z Tartinim i wzorujący się na modelach Guarneriego. Był on autorem traktatu Regole per la costruzione dei violini, violoncelli e molom. W Farmie pracował w pierwszej połowie XVIII w. Andrea Borelli.
        W drugiej połowie XVIII w., bezpośrednio po okresie największej świetności, nastąpił nieoczekiwanie upadek włoskiego lutnictwa. To zaskakujące zjawisko próbowano rozmaicie wytłumaczyć, wysuwano jako przyczyny niekorzystną sytuację polityczno-społeczną i w konsekwencji również materialną, niepewną sytuację Kościoła - największego dotychczas mecenasa sztuki lutniczej, odejście od renesansowego kultu pięknych przedmiotów, stosunkowo zbieżne z sobą daty śmierci kilku najwybitniejszych twórców: Stradivariego (1737), Giuseppe Guarneriego (1740), Guarneriego del Gesu (1744), Bergonziego (1740), Montagnany (1750), Piętro Guarneriego (1762), z drugiej zaś strony - rozkwit lutnictwa w innych krajach Europy, hamowanego dotychczas olbrzymim importem z Włoch.
        Przyznać trzeba, że w każdym z przytoczonych argumentów tkwi wiele słuszności; dzisiaj jednak, z perspektywy dwóch wieków, pozwolić sobie możemy na bardziej syntetyczne ujęcie problemu. Walter Kolneder w Das Buch der Yioline przeprowadza proste, lecz bardzo wymowne obliczenie: sprawny lutnik-profesjonalista produkuje około 20 instrumentów rocznie, co przy przeciętnym 40-letnim okresie aktywności zawodowej daje około 800 instrumentów. Opierając się na słowniku lutników Vannesa, który wymienia do połowy XVIII wieku 60 wybitniejszych lutników działających w Cremonie, otrzymamy olbrzymią ilość ok. 50000 instrumentów przez nich wyprodukowanych. A przecież istnieli jeszcze twórcy niższego lotu, którzy nie przeszli do historii, a stanowili większość w stosunku do tych najbardziej utalentowanych. Tak więc ocenia się, że w samej tylko Cremonie w ciągu 200 lat wyprodukowano od 100 do 200 tysięcy instrumentów, uważając, że liczby te są raczej zaniżone. Nie wnikając w zasadność przyjętych kryteriów i w stopień dokładności wyliczeń - bowiem nawet znacznie mniejsza ilość też byłaby szokująca i daleko wykraczająca poza nasze wyobrażenia - tutaj szukać należy podstawowej przyczyny regresu włoskiego lutnictwa: nastąpiło takie nasycenie rynku, że gwałtownie zmalał popyt, a wymienione wcześniej niekorzystne okoliczności przyczyniły się nie tyle do samego upadku, lecz do jego gwałtowności.
        Zmalało oczywiście przede wszystkim zainteresowanie arcydziełami, które wymagały od lutnika nie tylko kunsztu, ale też czasu i szczególnie wyselekcjonowanego materiału i były przez to odpowiednio droższe. Kierując się zatem elementarnym prawem rynku, zaczęto produkować takie instrumenty, na których zbyt można było jeszcze liczyć, a więc tanie, wytwarzane szybko, przy możliwie najmniejszym nakładzie środków. Fakt ten zdają się potwierdzać nieoczekiwane wzloty w poziomie prac niektórych lutników, które oczywiście można tłumaczyć ożywieniem zawodowego sumienia, ale przede wszystkim korzystnym, odbiegającym od przeciętnego zamówieniem.
        W kontekście tych wszystkich spraw najbardziej zadziwiający jest fakt, że zmierzch włoskiego lutnictwa nastąpił akurat w okresie bujnego rozwoju muzyki skrzypcowej.

Lutnictwo europejskie po upadku szkół włoskich

        W drugiej połowie XVIII stulecia bardziej intensywny staje się proces odchodzenia od wysoko sklepionych modeli Amatiego i Stainera na rzecz modeli wypracowanych w Cremonie przez Stradivariego i Guarneriego del Gesu. Proces ten nie przebiegał bynajmniej gładko. Dzisiaj, po upływie dwóch wieków, widzimy oczywistość i nieuchronność pewnych mechanizmów rozwoju; w tamtym czasie przywiązanie do wytwornych w kształcie i słodkich, delikatnych w brzmieniu skrzypiec Amatiego i jego naśladowców było tak wielkie, że rozstanie z nimi nie mogło nastąpić bez oporów i wątpliwości. Widać tu bardzo jaskrawą analogię do wcześniejszego okresu historii, w którym skrzypce eliminowały stopniowo z obiegu delikatniejsze viole.
        Wydawać by się mogło, że zwycięstwo modeli Stradivariego i Guarneriego było już wtedy ostateczne. Jednak niespokojne, twórcze umysły niektórych mistrzów inspirowały ich do szukania jeszcze lepszych rezultatów. Z początkiem XIX wieku nastąpiła fala różnorodnych eksperymentów, które przyniosły instrumenty niekiedy zasadniczo odbiegające od klasycznego kształtu skrzypiec (Savart, Chanot). Dopiero fiasko tych dążeń zrodziło świadomość, że w dziełach ostatnich kremończyków zawarte zostały optymalne możliwości skrzypiec, na jakie pozwalają właściwości materiału i prawa akustyki. Uznano więc na całym świecie doskonałość tych wzorów i są one do dzisiejszego dnia respektowane, a indywidualne rozwiązania, jak o tym powiedziano przy okazji omawiania szkoły francuskiej, dotyczą raczej płaszczyzny stylistycznej, przy zachowaniu ogólnych kremońskich zasad konstrukcji.
        Sytuację w lutnictwie europejskim po upadku szkół włoskich wypada relacjonować zaczynając od tego, co działo się w samych Włoszech pod koniec XVIII i w XIX wieku. Obraz przedstawiony przez braci Hill jest po prostu żałosny: "...we Włoszech lutnictwo było w stanie upadku, właściwie przestało niemal istnieć. Niewielkie odrodzenie nastąpiło później wraz z nastaniem Pressendy, Rivolty, Gibertiniego i na końcu Rocchiego. Bracia Mantegazza, zdolni rzemieślnicy, prawdopodobnie zajmowali się reperacjami. Lorenzo Storioni, Joannes Rotta, starszy Ceruti i Carlo Bergonzi (ostatni lutnik z tej rodziny), wszyscy z Cremony, usiłowali utrzymać żar po dawnym płomieniu tego miasta i zachowywali na swój niedoskonały sposób wskazania Stradivariego".
        Ocena Hillów jest usprawiedliwiona w zestawieniu z minionym okresem świetności. Ale w XIX wieku działali we Włoszech lutnicy, których dzieła - wprawdzie nie tak znakomite jak wielkich kremończyków - odpowiadały przecież poziomowi ówczesnego lutnictwa europejskiego, ustępując może tylko najwybitniejszym dokonaniom Francuzów. Do wyróżniających się należeli wspomniani już: Gianfrancesco Pressenda (1777-1854), uczeń ojca, a później Storioniego z Cremony, działający w Albie, Carmagnoli i wreszcie w Turynie, twórca znakomitych w tonie i starannie wykończonych instrumentów, bardzo wysoko ceniony przez znawców i wirtuozów, dalej - uczeń Pressendy Giuseppe Antonio Rocca z Turynu (1807-1865), który znakomicie kopiował modele starych mistrzów: Stradivariego, Guarneriego i nawet Magginiego, dorównując poziomem prac swojemu nauczycielowi, Antonio Gibertini (ok. 1780-1866), działający w Farmie i Genui, wysoko ceniony przez Paganiniego, którego skrzypce naprawiał i korygował, we własnych pracach wzorujący się na modelu Guarneriego, oraz Giacomo Rivolta (I pół. XIX w.), tworzący w Mediolanie i pozostający pod wpływem Stradivariego i Gaglianich. Można wymienić także Yincenza Postiglione (1831-1916) z Neapolu, budującego w stylu Guarneriego i Stradivariego, Andreę Postacchiniego (1786-1862) z Fermo, znajdującego się pod wpływem Pressendy, Giuseppe Scarampellę (1838-1902) z Florencji, Eugenia Deganiego (1814-1915) z Wenecji oraz Celeste Farottiego (1864-1928) z Mediolanu. ...

w opracowaniu wykorzystano m.in.:
Jerzy Kusiak - "Skrzypce od A do Z"