RENESANS
Nazwa "renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. rinascita 'odrodzenie, obudzenie się, rozkwit'). W malarstwie, architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce, w której - analogicznie do innych sztuk - miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej.
Dosłowne interpretowanie terminu "renesans", zwłaszcza w odniesieniu do muzyki, byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. W epoce średniowiecza podstawę wykształcenia muzycznego określała teoria grecka, która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań, a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. I tylko ta sfera - dziedzina teorii - mogła być przedmiotem ponownego "odrodzenia" w epoce renesansu. Trudno bowiem doszukiwać się odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej, skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki, a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego - oznaczał odrodzenie człowieka i kultury, wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wiązało się to z ideami humanizmu, prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku, przeciwstawiającego teocentrycznej kulturze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki stała się natura. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny, ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę, a nie jak dotychczas - wyłącznie za naukę. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki, jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych, z góry ustalonych reguł komponowania. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej.
Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego, co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego.
Wielość rozmaitych tendencji w sztuce, które zarysowały się już na początku XV wieku, stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form, gatunków i technik kompozytorskich, który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Najczęściej jednak określenie "renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. połowy XV wieku do końca wieku XVI; jest to pewien zwarty stylistycznie okres, naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej.
W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych, w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy, Włochy i Francja. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i Polsce. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej, a nie - jak to miało miejsce dotąd - sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki, jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu.
W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów, nasilenia ich wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku), będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Dzięki udoskonaleniom, jakie wprowadził Włoch Ottaviano Petrucci, już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim - podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. W Polsce drukowanie nut wprowadzono w 1515 roku, a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy.
Podstawą nadal pozostawał system modalny, ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna, wykorzystująca strukturę akordową. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego, zastępując go harmoniczną zależnością głosów. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy, w którym podstawę stanowił głos basowy. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej); dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze stosowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dwu- i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki.
Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty, uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki, która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach, a która - z punktu widzenia tonalności - zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej koncepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów, o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym koncypowaniu głosów, czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźwięku jako współbrzmienia konsonansowego.
Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki renesansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella1. Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach religijnych, zwłaszcza mszach i motetach, niemniej znalazła również zastosowanie w muzyce świeckiej. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W renesansie w dalszym ciągu, zgodnie ze średniowieczną zasadą, kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni, klerycy, służba liturgiczna) oraz chłopcy. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom, natomiast głos wyższy, zwany discantus - chłopcom. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). Na układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem; chłopców mogli również zastępować falseciści. Praktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej).
Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej, polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso, Padwa, Bergamo, później Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu innych ośrodków całej niemal Europy. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów, a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicznego, tj. przestrzennego, pełnego głębi brzmienia.
W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Uprawiane powszechnie w całej epoce, pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form.
Motet
Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja (hymny), zmienne części mszy oraz lamentacje.
Trudno wskazać jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ze względu na swą popularność - a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów - ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy utworów, liczby głosów, traktowania cantus firmus, a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy, w którym możliwa była realizacja kontrastu fakturalnego, np.:
część pierwsza - polifonia imitacyjna
część druga - technika nota contra notam
Spotykamy motety dwu-, trzy-, cztero- i więcej głosowe, a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retoryczno-muzycznych.
W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy "motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę - cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego.
Msza
Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Podstawę opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. missa breuis1 (łac. ^sza krótka^), w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo).
W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania requiem. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na rozbudowaną formę requiem, będącą połączeniem części stałych i zmiennych, kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kompozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte.
Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2-6 głosów, a nawet więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy, a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się techniki wielochórowej, w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne - co do liczby i rodzaju - układy głosowe, a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne.
W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy, wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych:
- msza oparta na cantus firmus,
- msza parodiowana (missa parodia),
- msza przeimitowana.
Kanon
Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej, która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam1, jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy "fuga".
Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.
Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmentacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy kanon 36-głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ockeghemowi) oraz 24-głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josquina des Pres. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowo, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josquina des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzowanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań, czyli tzw. "sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca, niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza.
Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie - okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.
Pieśń
Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w późniejszej historii muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:
- w porównaniu z innymi formami - zwłaszcza cyklicznymi - pieśń ma mniejsze rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność komponowanych utworów;
- cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;
- dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;
- nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno-instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną);
- odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swoistych cech stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;
- w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków.
Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co uwidoczniło się również w terminologii.
Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej, satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliu
Madrygał
Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów, w szczególności zaś Petrarki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego, jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak - o czym była mowa wcześniej - frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich, madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych - pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni - jako pokrewne - występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską, a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych, zarówno włoskich, jak i francuskich. Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał - wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską - zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność.
Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt, że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich, którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach - Anglii, Niemczech, Hiszpanii - madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów, jak: Pietro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek Michała Anioła), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Torquato Tasso.
Miłość, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach, "zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych kobietach. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany emocjonalne: radość, złość, zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych tematów dostarczała natura pojmowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku, a w szczególności barwy wiosny, ptaki, słońce, księżyc, gwiazdy), w której dostrzegano również przemijanie czasu, a wraz z nim - ludzkiego życia.
Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany, można wyróżnić trzy główne fazy rozwojowe tego gatunku:
1) wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Verdelot, Constanzo Festa i Jacob Arcadelt;
2) środkowa ("klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Cipriano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Vicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte;
3) późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Ciaudio Monteverdi (1567-1643). W twórczości Monteverdiego, stojącej na pograniczu renesansu i baroku, dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno-instrumentalną z elementami koncertującymi.
Muzyka instrumentalna
Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił, że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną.
W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej - z całym bogactwem jej form i gatunków - miał rozpocząć się dopiero w baroku, w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Zestawiano je w chóry, dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W efekcie powstawały instrumenty sopranowe, altowe, tenorowe i basowe.
W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w doborze środków instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy - tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotność wielu instrumentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre instrumenty - udoskonalone lub przeobrażone - uzyskały nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obecnie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów, ich pochodzenie i przemiany.
Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony, praktykowano więc powszechnie wymienność obsady. Jej dobór był dowolny, a liczba wykonawców - zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kompozytorów, około 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu.
W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki. Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły - najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych.
Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy - violone. W XVI wieku violę da gamba i violę da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4-5 odmian różnej wielkości.
W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce - zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafałszowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce1, a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych - altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry, budowane - podobnie jak viole - w różnych wielkościach i kształtach.
Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej - lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organów. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych, ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak choćby regał - rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał - angielska odmiana klawikordu.
Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht Dtirer - wybitny malarz i .grafik niemiecki - przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego, przy czym liczba strun stale ulegała zwiększaniu.
W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym - pełnym prostoty, a nawet surowości formy - instrumenty renesansowe cechowało "pozamuzyczne piękno", wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych, inkrustowanych. Stosowano cenne materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kość słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty, zakładając w tym celu własne muzea.
Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w realizacji utworów wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obejmował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię, tańce i gatunki improwizacyjne. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały - bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku - vihuela i gitara (vihuelę stosowano w muzyce artystycznej, gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym).
Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła, że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Vincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Ośrodek niemiecki peprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Sebasian Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędrujący po całej Europie, John Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy - Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego - Yalentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twórczość znana była w całej Europie, bowiem - podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu - podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno, Gdańsk, Augsburg, Lyon, Rzym, Kraków, Wenecja, Królewiec, Wiedeń, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako nadworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularności muzyki lutniowej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstała w 2. połowie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka, Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cało.
Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego "królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych - manuałów.
Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji - tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe.